Strumenti critici
03 Dicembre 2018

Letteratura come metafora

Costruire modelli per capire il mondo
Savio Davide

Un’utilità pratica

 

Ma a che cosa serve, la letteratura? In che modo, cioè, si mette al nostro servizio, si trasforma in uno strumento non solo bello, ma utile? Nell’immaginario in cui siamo immersi, le librerie si sono trasformate in eleganti porta-soprammobili e i libri in colorati oggetti d’arredamento, anche se forse qualcuno li userà ancora per scacciare le zanzare o per fare da sostegno alle gambe corte dei tavoli. In una società che ci abitua a ragionare solo sui benefici pratici delle attività cui ci dedichiamo, dallo sport alla cucina al bricolage, è ancora possibile trovare uno spazio per la lettura? Una maniera di sottrarla alla pura evasione, per ricollocarla al centro stesso della nostra esperienza e della nostra realtà?

 

Per dare una risposta all’interrogativo è utile riflettere sullo strumento forse più utilizzato del nostro tempo: la mappa. Abbandonate le abnormi dimensioni degli antichi in-folio, degli affreschi signorili o dei globi allegorici, scivolate fuori dagli atlanti dove da bambini abbiamo imparato a conoscerle, le mappe oggi sono ovunque: non solamente quelle cartacee, che continuano a prestare servizio sui banconi degli hotel o sulle pareti delle metropolitane, ma soprattutto quelle digitali, che ci guidano dal cruscotto dell’automobile come dallo schermo degli smartphone. Grazie alla costellazione dei satelliti che ci sovrastano siamo oggi in grado di orientarci ovunque, nei dedali della metropoli e nei viottoli di campagna, la notte e il giorno, con il sole e con la pioggia, perché un’intelligenza artificiale conosce il mondo al posto nostro e per noi lo traduce in coordinate, linee e frecce. Ogni mappa custodisce la forma del mondo, o di una sua porzione, e ce la restituisce in modo che sia leggibile, ossia percorribile.

 

Questa è appunto l’utilità strumentale della letteratura: elaborare un’immagine del mondo, una metafora, una forma che ce lo renda comprensibile e leggibile, insomma vivibile, abitabile. Pensiamo alla Divina Commedia: non c’è edizione che non riproduca, all’inizio di ciascuna delle tre cantiche, una mappa dettagliata del viaggio dantesco, girone per girone, cerchio dopo cerchio, cielo sopra cielo. Quella che ci presenta il poeta fiorentino, coerentemente con il pensiero medievale da cui scaturisce, è un’immagine di mondo antropocentrica, perché colloca l’uomo al centro del cosmo, e al contempo metafisica, dal momento che tutto quel complesso meccanismo – letteralmente – muove da Dio, «l’amor che move il mondo e l’altre stelle» (Pd XXXIII, 145). Nella mappa che Dante ci fornisce, nella rigida e divina architettura in cui ogni destino occupa caselle ben determinate, l’uomo del Trecento trovava descritto a chiare lettere il percorso morale che avrebbe dovuto compiere per assicurarsi il Paradiso, quello da evitare per tenersi alla larga dall’Inferno: e «Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura / ché la diritta via era smarrita» funziona esattamente come il “Tu sei qui” degli odierni dispositivi di geolocalizzazione (o forse un po’ meglio, perché con la tecnologia attuale è probabile che alle porte dell’Inferno non ci sia ancora campo).

 

La ricerca del centro (che non c’è)

 

Un paio di secoli più tardi, ben più problematico è il discorso per i due campioni del genere cavalleresco, Ludovico Ariosto e Torquato Tasso, che alle soglie della modernità spingono l’immaginazione in direzioni antitetiche: l’una centrifuga, l’altra centripeta. Nell’Orlando furioso, elaborato negli anni immediatamente successivi alla scoperta dell’America, il mondo dei cavalieri erranti si dispiega lungo tutte le dimensioni dell’avventura e dell’esotico, mentre l’intero «globo de la terra» fa la sua comparsa sotto gli occhi stupiti di Astolfo, che insieme all’evangelista Giovanni sta ascendendo verso il «regno de la luna» (XXXIV, 70). Nel poema-assedio di Tasso, al contrario, il mondo si richiude e collassa verso un’unica città, Gerusalemme, come già accadeva nell’Iliade: ma con tutt’altro significato. Perché quello della Liberata è un mondo che ha perduto, da pochi decenni appena, le proprie certezze religiose: con le sue 95 tesi, Martin Lutero aveva spezzato l’unità del continente cristiano, frantumando l’Europa in una molteplicità di confessioni che non si sarebbe più ricomposta. Quella di Tasso è allora la storia di un sogno compensatorio: retrocedendo nei secoli, la Liberata ci mostra l’esercito dei crociati che per la prima volta marciava compatto a liberare il Santo Sepolcro; e se la tendenza dei paladini è quella di errare, inseguendo l’amore e l’avventura, la gloria del loro condottiero, Goffredo di Buglione, sta proprio nella capacità di ricondurre i loro percorsi in seno alla spedizione cristiana, dando compimento al progetto divino di conquistare la Terra Santa. E realizzando l’utopia di ricongiungere Roma e Gerusalemme, proprio mentre Roma perdeva la propria centralità spirituale e Gerusalemme, dopo la battaglia di Lepanto, si dimostrava un miraggio ormai inavvicinabile per i nuovi crociati d’Europa (del resto, si era aperta nel frattempo un’inattesa frontiera di evangelizzazione, non più a est ma a ovest: l’America).

 

Ariosto e Tasso ci scortano insomma nella modernità attraverso due modelli di mondo agli antipodi. Sarà tuttavia l’Orlando furioso, con il suo disegno a zig zag, a trabocchetti e a vicoli ciechi, a consegnarci la forma più compatibile con l’immaginario moderno: quella del labirinto. Una forma che già Francesco Colonna aveva mimato nella sua complicatissima Hypnerotomachia Poliphili (1499), dove la complessa simbologia, gli itinerari cifrati e il fitto intreccio delle lingue e dei neologismi alludevano proprio a quella dialettica tra ordine e caos, tra ricerca del senso e smottamenti nella follia, che sarà una costante fino alle sofisticate geometrie di Jorge Luis Borges e al Nome della rosa di Umberto Eco (1980). Per entrambi gli autori, è la biblioteca stessa a trasformarsi in un dedalo senza uscita: la letteratura-labirinto ci mette di fronte al mondo-labirinto, inespugnabile perché inconoscibile.

 

Una complessità indecifrabile

 

Le metafore che alludono a una sconfitta sono decisamente le più frequenti, nella modernità e in special modo nel Novecento: pensiamo al mondo-prigione di Eugenio Montale, al mondo-gnommero di Carlo Emilio Gadda, al mondo-magma di Mario Luzi, al mondo-gorgo di Cesare Pavese, così potentemente anticipato dal mondo-anello di Leopardi. Nel Frammento apocrifo di Stratone da Lampsaco (1825), contenuto nell’edizione definitiva delle Operette morali, si legge infatti che la Terra è destinata ad appiattirsi e svuotarsi, un po’ come sarebbe accaduto all’anello di Saturno, e infine a collassare verso il sole o qualche altro pianeta del sistema solare:

 

Sappiamo che la terra, a cagione del suo perpetuo rivolgersi intorno al proprio asse, fuggendo dal centro le parti dintorno all'equatore, e però spingendosi verso il centro quelle dintorno ai poli, è cangiata di figura e continuamente cangiasi, divenendo intorno all'equatore ogni dì più ricolma, e per lo contrario intorno ai poli sempre più deprimendosi. Or dunque da ciò debbe avvenire che in capo di certo tempo, la quantità del quale, avvengaché sia misurabile in sé, non può essere conosciuta dagli uomini, la terra si appiani di qua e di là dall'equatore per modo, che perduta al tutto la figura globosa, si riduca in forma di una tavola sottile ritonda. Questa ruota aggirandosi pur di continuo dattorno al suo centro, attenuata tuttavia più e dilatata, a lungo andare, fuggendo dal centro tutte le sue parti, riuscirà traforata nel mezzo. Il qual foro ampliandosi a cerchio di giorno in giorno, la terra ridotta per cotal modo a figura di uno anello, ultimamente andrà in pezzi; i quali usciti della presente orbita della terra, e perduto il movimento circolare, precipiteranno nel sole o forse in qualche pianeta.

 

Il pavesiano «scenderemo nel gorgo muti», che solennemente chiude la lirica Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (1950), fa propria un’idea del dissolvimento che compariva anche nell’amato Moby Dick di Herman Melville (1851), con l’affondamento finale del Pequod a opera della Balena bianca, che a sua volta cita Una discesa nel Maelstrom di Edgar Allan Poe (1841) e anticipa il naufragio del Nautilus in Ventimila leghe sotto i mari di Jules Verne (1870). Comune a tutti questi autori è l’idea di un mondo-vortice, che inesorabilmente ci trascina verso il destino tragico della sconfitta e del nulla (pensiamo anche ad altri celebri affondamenti, dal Naufragio della speranza dipinto da Caspar David Friedrich nel 1823 al naufragio della Provvidenza nei Malavoglia di Giovanni Verga). Ugualmente infido è il terreno che si muove sotto i piedi del viandante per Luzi, che intitola Nel magma una delle sue raccolte più celebri, uscita nel 1963 per l’editore Garzanti: e quel magma è da intendere soprattutto come emblema di una società giunta al punto di incandescenza, incendiata dall’odio di classe e dalla benzina delle ideologie (una «cupa fiamma» che si contrappone all’altra fiamma, salvifica, dello spirito divino).

 

L’autentico filo conduttore della modernità, come si è visto, si dipana dalla certezza che «ognuno sta solo sul cuor della terra», come scriveva Salvatore Quasimodo nella celebre lirica Ed è subito sera (1930); che la natura, leopardianamente, ci è indifferente o addirittura ostile, e che persino Dio, se esiste, opera a nostro danno. È l’idea che emerge dalla poesia di Eugenio Montale, dove solo un miracolo laico appare in grado di sciogliere l’uomo dalla «catena ferrea della necessità» cui «qualche disturbata Divinità» l’ha costretto (I limoni): il desiderio di fuga dal mondo-prigione è appunto il tema principale dell’opera di Montale, che si riflette anche in uno straordinario racconto di Italo Calvino, Il conte di Montecristo, uscito nel 1967 all’interno della raccolta Ti con zero. Riscrivendo l’episodio della cattività di Edmond Dantès presso il castello d’If, narrato da Alexandre Dumas nel Conte di Montecristo (1846), Calvino ci riporta alla metafora cartografica da cui siamo partiti; il prigioniero elabora infatti due mappe: quella della prigione ideale, dalla quale ogni evasione sarebbe impossibile, e quella della prigione reale, che va sovrapposta alla prima per individuare i punti dove le due piante non collimano e dove dunque si nasconde la falla del sistema, il «varco» sospirato da Montale nella Casa dei doganieri.

 

Non tutti sanno che il termine “mappa”, in origine, indicava solamente un supporto di lino o di tela: una tovaglia, un drappo, un fazzoletto... Per estensione, poi, si è cominciato a indicare le rappresentazioni cartografiche che su questo supporto venivano eseguite: le mappe, appunto. La metafora tessile è la stessa che coinvolge il termine “testo”, da textus, appunto “tessuto”, e il termine “trama”, che in prima battuta rimanda all’intreccio dei fili sul telaio e solo in un secondo momento passa a significare le linee di svolgimento dei fatti di una narrazione. Il sottotesto metaforico che lega cartografia e scrittura è valorizzato pienamente da Gadda, che nelle prime pagine del romanzo Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957) materializza un’immagine del mondo come “gnommero”, come gomitolo inestricabile, attraverso le riflessioni del commissario Ingravallo, che considera il delitto come la risultante di una catena di cause e concause, agganciate a ritroso all’infinito, fino a smarrirsi nel caos della complessità:

 

Sosteneva, fra l’altro che le inopinate catastrofi non sono mai la conseguenza o l’effetto che di si voglia d’un unico motivo, d’una causa al singolare: ma sono come un vortice, un punto di depressione ciclonica nella coscienza del mondo, verso cui hanno cospirato tutta una molteplicità di causali convergenti. Diceva anche nodo o groviglio, o garbuglio, o gnommero, che alla romana vuol dire gomitolo. Ma il termine giuridico “le causali, la causale” gli sfuggiva preferentemente di bocca: quasi contro sua voglia. L’opinione che bisognasse “riformare in noi il senso della categoria di causa” quale avevamo dai filosofi, da Aristotele o da Emmanuele Kant, e sostituire alla causa le cause era in lui una opinione centrale e persistente: una fissazione, quasi [...]. Così, proprio così, avveniva dei «suoi» delitti. «Quanno me chiammeno!… Già. Si me chiammeno a me… può stà ssicure ch’è nu guaio: quacche gliuommero… de sberretà…» diceva, contaminando napolitano, molisano, e italiano.

La causale apparente, la causale principe, era sì, una. Ma il fattaccio era l’effetto di tutta una rosa di causali che gli eran soffiate addosso a molinello (come i sedici venti della rosa dei venti quando s’avviluppano a tromba in una depressione ciclonica) e avevano finito per strizzare nel vortice del delitto la debilitata «ragione del mondo».

 

Letteratura e scienza

 

Ma è solo tragedia il mondo, allora? È solo un gigantesco, ostile enigma, per l’uomo moderno? Non proprio. Pensiamo a Galileo Galilei: per lui, l’universo è un libro «scritto in lingua matematica, e i caratteri son triangoli, cerchi ed altre figure geometriche», sostiene nel Saggiatore (1623). E se guardiamo bene, ci renderemo conto che gran parte delle spiegazioni che la scienza ci fornisce sono delle metafore, perché scienza e letteratura lavorano nello stesso modo: producendo immagini, modelli. Così, se l’amore per un poeta trova come simboli la rosa o il fuoco, per un fisico l’atomo diventa un sistema solare in miniatura: dai “buchi neri” alla “teoria delle stringhe”, la scienza si serve dell’immagine di oggetti noti per tradurre il concetto di qualcosa di ancora sconosciuto, di una realtà che ci stiamo apprestando a esplorare. Esattamente come fa la letteratura.

 

L’erede più fedele di Galileo, in questo senso, è uno scrittore che abbiamo già menzionato, Italo Calvino: per lui la letteratura consisteva appunto nella creazione di modelli che ci consentissero di capire il mondo: meglio, di vedere il mondo, semplificando la complessità fino a condensarla in un’immagine araldica, icastica. Pensiamo ai racconti contenuti nelle Cosmicomiche (1965) e in Ti con zero, ciascuno ispirato a una teoria cosmologica d’attualità (dal Big bang alla deriva dei continenti, dalla separazione della Luna dalla Terra all’estinzione dei dinosauri). Pensiamo, soprattutto, a un libro come Le città invisibili (1972): ciascuna delle 55 città che vengono descritte da Marco Polo a un incredulo Kublai Kan corrisponde a un microcosmo, a un modello in miniatura dell’universo o della società umana. Così nell’atlante del Gran Kan ci imbattiamo in Eudossia, una città-tappeto, e in Leonia, città-discarica; in Bauci, una città-assenza, e in Eutropia, città-scacchiera; in Isaura, città-pozzo, e in Zobeide, la città-labirinto del desiderio irraggiungibile. Afferma Marco Polo che per ognuna di queste città «non godi le sette o le settantasette meraviglie, ma la risposta che dà a una tua domanda». Non c’è modo migliore, forse, per descrivere l’utilità concreta, irrinunciabile della letteratura.

Savio Davide
Curatore del blog Letteratura.it